Huomenna hän tulee, osa II

Edellinen teksti oli paskaa. Myös Huomenna hän tulee on paskaa. Ja kaikki tätä näytelmää analysoivat tekstit ovat paksuin ja haisevin ulostekerros mitä maailma ikinä on tuottanut. Tekstistä voidaan tulkita mitä tahansa jos se on niin symbolinen että siinä ei oikeastaan lue mitään.

HHT:stä esitettyjä tulkintoja ovat muun muassa seuraavat:

• Freudilainen: päähenkilöt ovat id ja ego (Vladimir = Didi = id-id; Estragon = Gogo (e)go-(e)go).
• Jungilainen: persoona, varjo ja animus-anima.
• Dualistinen: Vladimir edustaa psyykettä ja Estragon ruumista.
• Algerialainen: täyttymätön maareformi.
• Puolalainen: Godot = kansallinen vapaus, joka ei koskaan saavu.
• Marxilainen: kapitalismin kirous (surprise).
• Eksistentialismi: Godot on Jumala, näytelmän ihmiset ovat eksyksissä Jumalan kuoleman jälkeen.
• Kristinusko: näytelmä on paraabeli ihmisen pelastumisen tarpeesta (Godot = God) ja puu on ristin symboli (puulle nyt onkin tosi hirmu hankala keksiä merkityksiä, etenkin kun se on näyttämön ainoa pysyvä objekti).
• Allegoria toisesta maailmansodasta, Vladimir on venäläinen ja Estragon juutalainen.
• Allegoria kylmästä sodasta, jossa Pozzo ja Lucky kuvastavat Irlantia ja Britanniaa.
• Hegeliläinen: toisen maailmansodan jälkeinen filosofiset opit päälaelleen kääntänyt aika.
• Adornolainen: Lucky ja Pozzo kuvaavat ihmiskuntaa joka päätyy aina sortoon, alistetut alistuvat välttyäkseen mitätöinniltä.
• Homoeroottinen: Vladimirin ja Estragonin suhde on homoseksuaalinen, koska Estragon imeskelee porkkanaa. 

(Lähteet:  Seppänen s.17-18, wikipedia, mustekala sekä Esslin: Draaman perusteet, s.129-130)

Samuel Beckett ei ikinä suostunut kertomaan, mitä hän näytelmällään haki. Tai oikeastaan hän kertoi monia versioita, mutta mikäli hän olisi pysynyt yhdessä versiossa, sillä ei olisi ollut juurikaan merkitystä, sillä kirjallisuusinstituutiossa on vahva konsensus siitä että kirjailijalla ei ole yksinoikeutta tekstiinsä, vaan kirja elää omaa elämäänsä. Oma villi arvaukseni on että näytelmä koostuu muista teksteistä satunnaisesti karsituista pätkistä, muiden näytelmien jumikohtien purkamisesta, tylsien hetkien kuluttamisesta yms., ja Beckett päätti ihan läpällä yrittää saada sillisalaatin julkaistua, eikä koskaan kehdannut tunnustaa asioiden oikeaa laitaa.

Kun mennään liian symboliselle tasolle, tulkinnat eivät enää ole tekstistä riippuvaisia. Tulkinnat eivät kerro tekstistä mitään, ne kertovat vain tulkitsijasta, hänen viiteryhmästäään ja yhteiskunnastaan. Tekstin arvo ei siis ole tekstissä itsessään, vaan tulkitsijoissa. Jos vedetään vähän mutkia suoriksi ja oletetaan, että mitä symbolisempi, sitä parempi, niin silloin paremmuus määrittyy lukijoiden mukaan, ei tekstin mukaan. Ei lueta tekstejä vaan luetaan omaa itseä.

Ei se, että väitän HHT:n kuvaavan taiteen kriisiä, kerro mitään itse tekstistä. Se ei myöskään mitenkään todista taiteen kriisin olemassaoloa. Jos taiteen kriisi olisi mediaseksikäs aihe, se nousisi yleiseksi tulkinnaksi HHT:stä, tai yleiseksi tulkinnaksi useista monitulkintaisista teksteistä ja muista taideteoksista. 

Kirjallisuusinstituutio ei ylipäätään käsittele tekstejä, vaan se on jotain yhteiskunnallis-filosofis-suurkysymyksellis-yleispätevää ylimalkaista huttua. En välttämättä sano, että tämä on huono asia. Yritän vain hahmottaa mistä kirjallisuusinstituutiossa on kyse. Sen ei voi väittää käsittelevän kirjoja, jos se ei kerran oikeasti käsittele niitä. Instituutio käsittelee instituutiokirjaa, Bayardin käsittein peitekirjaa, eli kirjan ympärille muodostuneita luutuneita käsityksiä, ja kirja itse on olemassa erillisenä objektina instituutiokirjasta.

HHT:n tapauksessa instituution tulkinnat on luotu käytännössä tyhjän päälle. Juuri siten miten itsekin äskeisessä tekstissäni tein: otin itselleni tutuimman asian ja sovitin sen näytelmän päälle. Kukaan ei voi väittää ettei tekstiä voisi tulkita noin tai millä tahansa muulla satunnaisella tavalla, sillä tekstit ovat kielikuvia, ja kielikuvat ovat kehikkoja joiden merkitys luodaan ihmisen omassa päässä. Kielikuvilla ei ole eksaktia merkitystä, joten kielikuvan esittäjä ei ole ikinä väärässä. Mitä sekavampi ja absurdimpi teksti on, sitä vähemmän on kiinnekohtia jotka tarvitsee huomioida, ja sitä enemmän tulkintoja tekstistä voidaan luoda.

Huomenna hän tulee

Samuel Beckettin näytelmä Huomenna hän tulee on kuvaus taiteen rappiotilasta. Ensimmäisessä näytöksessä ei tapahdu mitään. Sitten tulee toinen näytös, jossa ei tapahdu mitään, ja henkilöt eivät enää muista ensimmäisen näytöksen tapahtumia. Molemmat näytökset koostuvat turhanpäiväisistä repliikeistä: ei haluta olla hiljaa, joten ollaan äänessä, vaikkei ole mitään sanomista. Samoin menee nykyajan taide: kenelläkään ei ole mitään sanottavaa, mutta koska halutaan olla äänessä niin taideteoksia pukkaa markkinoille solkenaan. Eilisen taidetta ei kuitenkaan muisteta enää tänään, koska sillä ei ollut mitään sanottavaa.

Huomenna hän tulee synnyttää jännitettä rikkomalla draaman konventioita: normaaleissa näytelmissä tapahtuu jotain. Näytelmän katsojalla on oletus, että kohta jotain tapahtuu, joten näytelmän jännite syntyy pelkästä ajan kulumisesta, siitä että odotetaan jotain tapahtuvan. HHT toteuttaa odottamisen teeman monikerroksellisesti: henkilöt odottavat Godot’ta, katsojat odottavat että jotain tapahtuu. Samoin taiteessa nykyään odotetaan että jotain tärkeää tapahtuu, mutta mitään ei koskaan tapahdu. HHT onkin usein nähty elämän tarkoituksettomuuden kuvaajana, ja sen voi tulkita osoittavan taiteen tarkoituksettomuuteen ja tyhjänpäiväisyyteen.

Ainoa muutos edelliseen taiteeseen = näytökseen on lähinnä kosmeettinen: näytelmässä puuhun on kasvanut lehtiä; itse taiteen sisältö on yhtä paskaa kuin ennenkin. Tapahtumat ovat satunnaisesti valittuja eivätkä anna mitään apuja tulkinnoille: syödään porkkanaa, yritetään vetää kenkää jalkaan, vaihdellaan hattuja, pohditaan ajan kuluksi hirttäytymistä.

Vladimirin ja Estragonin keskustelulle leimallista on ohi- ja ristiinpuhuminen: he joko puhuvat samasta asiasta mutteivät huomioi toisiaan ollenkaan vaan jättävät kysymykset huomiotta, tai sitten puhuvat eri asioista, ovat vastaavinaan toisen kysymykseen vaikka vastaus käsittelee eri aihetta. He myös riitelevät ja haukkuvat toisiaan, kunnes jompikumpi katuu ja yrittää hyvitellä. Samoin käy taideteosten kesken: teos ei sano mitään järkevää, on kommentoivinaan toista teosta, teosten kielet ovat täysin yhteismitattomia, taiteilijat riitelevät ja haukkuvat toisiaan.

Lucky, paikalle tulevan maanomistaja Pozzon orja, on parodia taidekriitikoista ja taidetutkimuksesta: hän vuodattaa pseudointellektuellin monologin, käyttää mukatieteellisiä ja vierasperäisiä käsitteitä ja ylipitkiä monimutkaisia rakenteita sekä viittaa tutkijoihin ja tutkimuksiin selventämättä, mitä hän varsinaisesti on perustelemassa. Näytelmän muut henkilöt eivät seuraa Luckyn puhetta eivätkä tajua siitä mitään, kun ei siinä ole mitään tajuttavaakaan. Toisessa näytöksessä Lucky muuttuu sokeaksi: kirjallisuusinstituutio taantuu jatkuvasti. Lucky ei missään vaiheessa kommunikoi järkevästi muiden kanssa, aluksi hän sisäänpäinkääntyneesti tottelee Pozzon käskyjä, ja hänen päästyään lopulta ääneen monologi muistuttaa lähinnä mielipuolen hermoromahdusta.

Pozzon puolestaan voisi ajatella kuvastavan jotain voimaa, mikä ohjaa kirjallisuusinstituutiota: markkinavoimia kenties? Markkinavoimat ruoskivat, käskyttävät ja orjuuttavat intellektuelliparkoja, jotka alistuvat hiljalleen ja päästessään lopulta ääneen eivät saa mitään järjellistä sanotuksi. Toisessa näytöksessä Pozzosta tulee tyhmä, samoin kuin markkinavoimatkin taantuvat yhä kaupallisempaan suuntaan. Kaupallisuus orjuuttaa taideinstituutiota joka ei kuitenkaan ole paljon parempi, ja itse taide katsoo tyhmänä sivusta.

Godot on jotain, mitä taiteessa pitäisi tapahtua jotta se toipuisi postmodernismin kriisistään. Poika, joka tulee molempien näytösten lopussa tuomaan viestiä Godot’lta, kuvastaa taiteen kuluttajia: taideinstituution tarkoituksettomuuden kanssa tekemisiin joutuessaan he pelkäävät ja arastelevat, vastaavat yksisanaisesti ”yes, sir” ja ”no, sir”, eivätkä voi peitellä epävarmuuttaan. Taideinstituutio Vladimir kovistelee poikaa ja suuttuu hänelle kun Godot ei tule, kanavoi siis kuluttajiin ahdistuksensa taiteen kriisistä. Paradoksaalista on, että kuluttajat, eli poika, ovat ainoita jotka oikeasti joskus ovat olleet tekemisissä Godot’n kanssa. On myös mahdollista, että poika on itse Godot. Näytelmässä pojan ja Godot’n kohtaamista ei kuitenkaan näytetä, sillä kuluttajan kokemus taiteesta ei ole olennainen taideinstituutiolle. Taideinstituutio haluaa vain imeskellä porkkanaa ja pohtia hirttäytymiserektioita.

Huomenna hän tulee blogeissa

Kiiltomato: Älyllisessä lumovoimaisuudessaan näytelmä onkin kuin eräänlaista eksistenssikriisistä fantasiointia.

Tuomo: Hahmot elävät kummallisessa suhteessa jopa toisiinsa. He eivät ole aidosti ystäviä. He välineellistävät toisensa. He eivät esimerkiksi kestä yksinoloa, joten toista kestetään siksi että ei tarvitsisi olla yksin.

Teemu: En tajunnut mitään. Totta kai minulla oli välittömästi lukemisen jälkeen tarve muodostaa teorioita siitä, mistä näytelmä kertoi. Jumalasta. Tai siitä, miten odottamalla tapahtuvan mitään ei tapahdu. Tai läheisriippuvuudesta.

Mika: Godot suorastaan huutaa tulkitsemaan itseään. Se lienee ymmärrettävää, koska tuntuu mahdottomalta hyväksyä tällaista vetovoimaa tekstiltä, jolla ei ole mitään yleistä olemassaolon absurdiutta kummempaa taustamotiivia.