Kazuo Ishiguro: Pitkän päivän ilta

Kazuo Ishiguron romaanissa Pitkän päivän ilta (1989, suom. Helene Bützow) ikääntyvä hovimestari Stevens tekee kuuden päivän automatkan jonka aikana hän muistelee elämäänsä, suhdettaan neiti Kentoniin, entiseen työnantajaansa lordi Darlingtoniin ja nykyiseen työnantajaan herra Farradayhyn, sekä pohtii arvojaan. Stevens on aristokratian kannattaja: hän kertoo tarinaa omista viitekehyksistään, tulkitsee ihmisiä, asioita ja mielipiteitä luokkayhteiskunnan näkökulmasta, samaistuu yläluokan ihanteisiin palvelijan asemassa. Romaanin ydin on pohtia kahden aikakauden ja ajattelutavan välistä murrosta erilaisten henkilöhahmojen kautta.

Herra Farraday

Herra Farraday edustaa yhtä piirrettä: stereotyyppistä, rikasta amerikkalaista, aristokratian näkökulmasta nousukasta. Farradaylla kyllä on palveluskunta kuten yläluokalla ennen, mutta hän ei suhtaudu asiaan yläluokan tavoin. Farraday leuhkii vierailleen kartanon ja Stevensin olevan ”aitoa tavaraa” – hovimestarin pitäminen on hänelle hauska leikki, ”vanhojen aikojen” matkimista. Farraday on välitön, kiusoittelee Stevensiä ja yrittää pilailla hänen kanssaan, ei hänen kustannuksellaan kuten yläluokkainen Spencer. Farradaylle on luonnollista yrittää olla samalla tasolla Stevensin kanssa, mihin tämä ei ole tottunut. Stevens on koko hovimestariutensa ajan on pyrkinyt kunnioittamaan, palvelemaan isäntiään, eikä haluakaan olla heidän tasollaan, ei koe sitä luonnolliseksi. Stevens ei kuitenkaan kritisoi isäntäänsä, vaan pyrkii kaikin voimin suhtautumaan häneen yhtä kunniottavasti kuin Darlingtoniinkin, kuittaa erilaisuuden Farradayn amerikkalaisuudella.

Neiti Kenton

Kentonin suhtautumista luokkayhteiskuntaan ei juurikaan kuvata, vaan hänen tehtävänsä romaanissa on valottaa Stevensin ammattiylpeyden mukaisen käyttäytymisen tunkeutumista ihmissuhteisiin. Tyypillisen ristiriitainen rakkaussuhde ei ota onnistuakseen, vaan Kenton joutuu jopa ärsyttämään Stevensiä yrittäessään herättää hänen huomiotaan. Kentonin suhtautuminen Stevensiin vaihtelee kaakaotuokioista mykkäkouluun ja vasta kehyskertomuksen lopussa hän tunnustaa rakastaneensa Stevensiä. Kenton voisi mahdollisesti edustaa Stevensin sitä periaatteellisen eettisyyden puolta, mikä ei Stevensissä pääse näkyviin lojaalisuuden vuoksi: Kenton ei hyväksy juutalaisten erottamista, Stevens voi paljastaa oman oikean suhtautumisensa vasta kun Darlingtonkin on muuttanut mieltään.  
Lordi Darlington
Lordi Darlington pyrkii ”jalouteen”, mutta onnistuu huonosti ja on Herr Ribbentropin ja Hitlerin manipuloitavana. Alussa Darlington on suosittu mutta lopussa kuvataan hänen rappeutumistaan:

”silloin hän oli laihtunut huolestuttavasti ja käynyt jollain lailla epämuotoiseksi, hiukset olivat harmaantuneet ennenaikaisesti, kasvot olivat uurteiset ja riutuneet”.

Stevens tietää yleisen mielipiteen olevan Darlingtonia vastaan ja pitävän häntä natsien kaverina, mutta itse hän osoittaa jatkuvasti kunnioittavansa tätä. Stevens tuntuu kuitenkin puolustelevan isäntäänsä:

 ”Tuollaisten väitteiden pohjana voi olla ainoastaan täydellinen tietämättömyys. […] lukuun ottamatta erästä — vähäpätöistä tapausta, jota on kohtuuttomasti paisuteltu […] puheet — ovat pelkästään naurettavia.” 

Jos Stevensillä ei olisi mitään epäilystä isäntänsä toimien oikeutuksesta, eihän hänen tarvitsisi puolustella? Stevens myös kieltää kahdesti palvelleensa Darlingtonia, mitä hän puolustelee lojaalisuudella. Romaanin lopussa summataan Stevensin horjunta kahden vaihtoehdon välillä, ja hän myöntää Darlingtonin erehtyneen – kunnioitus ei silti lakkaa.

Lewis esittää puheessaan Darlingtonin amatöörimäisenä, hyvää tarkoittavana hölmönä, ja Cardinalin mukaan Darlington on vilpitön ja kunniallinen. Koska kritiikki tulee nimenomaan niiltä, jotka edustavat tekstin arvomaailman uudenaikaisempaa siipeä, tällä on suuri painoarvo. Heidän repliikkinsä lainataan suoraan, ei Stevensin ajatusten vääristämänä. Myös muutamia Darlingtonin kommentteja lainataan:

 ”Meille on häpeäksi kohdella sillä tavoin lyötyä vihollista”

”Minä taistelin sodassa, jotta tässä maailmassa säilyisi oikeus” 

joten on syytä uskoa Darligtonin olevan idealistinen ja hyväätarkoittava, vaikkakaan ei kovin älykäs.  Tätä tukee myös se, että vaikka Darlington perustelee demokratian hylkäämistä esimerkiksi 

”Katsokaa Saksaa ja Italiaa, Stevens. Katsokaa, mihin vahva johto pystyy, jos sen annetaan toimia.” 

tällaisista lauseista on hankala päätellä mitään, koska Stevens ei kerro asioita aikajärjestyksessä, eikä tiedetä mitä Darlington tietää fasismista. Ennen tätä repliikkiä on jo kerrottu sekä juutalaisten erottaminen sekä Darlingtonin katuminen sen johdosta. Ajallisesti lause voisi sijoittua näiden väliin, jolloin voisi olettaa, ettei keskitysleireistä vielä tiedetä mitään. 
Kerronnan epäluotettavuutta ja romaanin maailman yleisen mielipiteen painoarvoa Stevensin asenteisiin verrattuna kuvaa se, että monet analyysit Ishiguron romaanista painottavat Darlingtonin poliittisten asenteiden kyseenalaisuutta, otaksuvat hänen olevan vähintään puolinatsi (esim. Lausti). Stevensin kritiikitön aristokratian kannatus, isännän puolustelu sekä muutamat sivuhenkilöiden repliikit antavatkin aihetta epäillä tällaista. Minusta kuitenkin romaanin eräs ydin on epävarmuus Darlingtonin asemasta pahiksena, mikä tuo myös Stevensin hahmoon lisää syvyyttä – hän ei ole pelkästään alistunut epäajatteleva hännystelijä, vaan hän horjuu kahden eri aikakauden ja ajattelutavan välillä. 

”Se on älyllistä uskollisuutta. Mitä ”alentavaa” siinä on?”

Stevens

Stevensissä itsessään silmiinpistävin piirre on arvokkuus. Kieli heijastaa arvokkuutta erittäin korostetusti, jopa riitely Kentonin kanssa on kohteliasta: ”asia on varsin vähäpätöinen, saanko tiedustella, erehdys on ymmärrettävä, suokaa anteeksi, pelkään pahoin, olkaa hyvä, eikö totta, saanen muistuttaa”. Arvokkuuteen sisältyy se, että Stevensin mielestä pitää eläytyä rooliinsa kokoajan, ei saa pudottaa naamiotaan hetkeksikään. Ainoastaan yksinäisyydessä voi riisua naamionsa. Stevens menettää arvokkuutensa romaanin tapahtumissa ainoastaan kerran – Kentonista erottuaan, kertoessaan joenrannan miehelle, että tuntee elämänsä valuneen hukkaan. Tämä on kuitenkin Stevensin kehityksen kliimaksi, koko automatkan ajan hän on ajatuksissaan siirtynyt yhä lähemmäs sen hyväksymistä, ettei ehkä olekaan elänyt virheetöntä elämää.

Aivan tunteeton ei Stevens arvokkaasta ja korrektista esiintymisestään huolimatta ole. Hän tosin tunnistaa tunteensa väärin: Kenton on juuri ilmoittanut menevänsä naimisiin, mutta Stevens ei ehdi kiinnittää häneen huomiota koska hänen täytyy kiirehtiä tarjoilemaan brandya. Stevens tuntee voitonriemua saadessaan olla lähellä tapahtumien keskipistettä, ja samaan aikaan yksi ihmissuhde häviää hänen elämästään. Samanlaista voitonriemua ”uransa kohokohdasta” Stevens tuntee konferenssin jälkeen, kun hänen isänsä kuolee sen aikana. 

Koomisen puolen romaaniin tuo Stevensin suhtautuminen ”pilailukysymykseen” kuten hän itse ongelmaa kutsuu. Stevens lähestyy asiaa koko hovimestariutensa paatoksella, niillä voimavaroilla millä hän on tottunut ennenkin selvittämään asiansa. Hän opiskelee huumoria, analysoi sitä, kuuntelee radio-ohjelmaa hupailusta, antaa itselleen kotitehtäväksi muotoilla kolme sukkeluutta päivässä. Kotiläksyt onnistuvat huonosti, ei Farraday eivätkä matkan varren majatalolaiset naura hänen vitseilleen.

Romaanin lopussa ”pilailukysymys” kääntyy yllättäen aika surulliseksi, kun Stevens huomaa Kentonin luota lähdettyään toisilleen vieraan ihmisjoukon, jotka ”puhuvat sukkeluuksia”. Stevens ihmettelee, miten nopeasti he pystyvät synnyttämään lämpimän ja välittömän ilmapiirin – tähän Stevens ei arvomaailmansa vuoksi pysty, minkä vuoksi hän menetti elämänsä rakkauden. Stevens miettii, odottaako Farraday häneltä välittömyyttä ja vitsailua. Stevens ei kuitenkaan vaivu epätoivoon eikä jäykisty itsepintaisesti vanhoihin tapoihinsa, vaan päättää hyvän hovimestarin tavoin miellyttää isäntäänsä ja opiskella sukkeluuksia entistä ahkerammin. Kyse ei ole siitä, että Stevens ei haluaisi oppia uutta, vaan siitä, että hän yrittää opetella uudet tavat vanhoilla opettelutavoilla, jotka eivät sovi siihen. Avoimeksi jää, oppiiko Stevens ”hupailemaan”.

Mielenkiintoista romaanissa on se, että demokratian kannalla olevat henkilöt kuvataan kompleksittomiksi tyyppiesimerkeiksi, ja heidän ääriviivansa voi vedellä parilla huitaisulla: Farraday = Amerikkalainen, Harry Smith = Maalaispoliitikko, Lewis = Juonitteleva Amerikkalainen, Reginald Cardinal = Nuori Älykkö. Sen sijaan luokkayhteiskunnan kannattajista keskeisimmät, lordi Darlington ja Stevens, kuvataan hyvin ristiriitaisiksi ja elävän tuntuisiksi. Vaikka nyky-yhteiskunnan lukija ei Stevensin arvomaailmaan samaistu, on tällaisen henkilökuvajaon vuoksi helpompi tuntea, miksi joskus on ajateltu toisin.

Pitkän päivän ilta blogosfäärissä

Lumiomena: ”Stevens muuttuu ihkaoikeaksi henkilöksi, […] ja hillityn kuoren alla oleva ihminen epävarmaksi, eräänlaisiksi muuttuvan yhteiskunnan peiliksi – mieheksi kahden kerroksen välillä.”
Norkku: ”Jollakin tapaa näkisin että tämä on rakkaustarina, mutta hyvin hento sellainen.”
Zephyr: ”Ajat ovat kuitenkin muuttumassa ja entisaikojen jäykkä ja palvelualtis hovimestari alkaa olla erikoinen harvinaisuus”
jaana: ”Kahden erilaisen kulttuurin ja kahden erilaisen aikakauden törmäys tuottivat tahattomia tragikoomisia vivahteita Stevensin käyttäytymiseen.”
Margit: ”Stevensin kaltainen ihminen, joka alistuu toisen ihmisen palvelijaksi, on vaarallinen. […] Toisaalta Stevens on säälittävä.”

Mainokset

Kuhn I: Taiteen kehitysdynamiikka

Thomas Kuhnin kehitysdynamiikan mukaan tieteenteoriat kehittyvät esiparadigmaattisesta vaiheesta sääntöjärjestelmään, jossa alkaa esiintyä ratkaisemattomia ongelmia. Kun ongelmia kasaantuu tarpeeksi, alkaa tieteen kriisi joka päättyy vallankumoukseen ja alkaa uuden paradigman aika.

Teoria kuitenkin osoittautui heikoksi mm. siksi, että tieteenalojen sisällä on nykyään jatkuvasti kilpailevia suuntauksia eikä vain kriisivaiheessa, eikä pieniin muutoksiin soveltaminen sovi sen ytimeen. Teoria soveltuukin paremmin taiteen tarkasteluun, jossa eletään tällä hetkellä kriisivaihetta. (sovellus ei siis koske taiteentutkimusta)


Kehitysdynamiikka lähtee siitä, että on olemassa jokin yhteisesti hyväksytty teoria, konsensus tieteen sisällä millaisia ilmiöt ovat, miten niitä tulee käsitellä ja millaisia päätelmiä niistä tehdään. Tätä kutsutaan paradigmaksi. Vastaavasti taidehistoriassa on ollut eri kausia, kuten realismi, romantiikka, symbolismi. Niillä on ollut tiettyjä rajoja, esim. tiettyjä naivistisia teoksia tai dadaa ei olisi pidetty taiteena, eikä performansseja tai käsitetaidetta.

Modernismissa ”uuden luominen”, kokeilu, tuli keskeiseksi vaatimukseksi taiteen paradigmaan. Samalla kyseenalaistamisen rajoista tuli anomalia, ongelma jota taide ei kykene ratkaisemaan. ”Taiteen vapaudesta” tuli sääntö, joka kumosi itsensä.
Tieteendynamiikassa anomaliat lyövät paradigman ohi, eivät sovi siihen, kun taas taiteendynamiikassa anomaliat lyövät paradigman yli. Tiede vuotaa saumoista, taide vuotaa yli laidan. Jumalan teatteri, Piss Christ ja kissantappovideo ovat anomalioita. Taiteen paradigma on omaperäinen kyseenalaistaminen, taiteen anomalia on kyseenalainen omaperäisyys.
Taideinstituutio, joka työskentelee paradigman parissa, sietää anomaliaa (=mikä tahansa on taidetta), koska ajattelevat, että a) se on vain vähäpätöinen ongelma, tai että b) se on itse asiassa hyvä juttu. Tai että c) se ei heille kuulukaan: 1. taiteilijalla on käsitys että tämä on varmasti taidetta, 2. tutkijoiden tehtävä on vain tutkia ei arvottaa, 3. kriitikot ja kirjoittelijat pelkäävät profiloituvansa konservatiivisiksi taiteenvastustajiksi, jos uskaltavat sanoa poikkipuolisen sanan (eivät sentään kaikki).

Taidekäsitys ei siis heti mene uusiksi, vaikka anomalioita on. Vain osa kiinnostuu virhekohdista. Tieteessä on arvostettua tarttua juuri ratkaisemattomiin ongelmiin, mutta taiteessa tämä ei päde. Kyseenalaistavan taiteen kritisoiminen johtaa kuoliaaksi vaikenemiseen ja instituutioiden ulkopuolelle jäämiseen selityksellä ”hän ei ymmärrä taidetta”. Ensimmäisenä paradigmalle (=mikä vain on taidetta) vaihtoehtoisia tulkintoja esittävät nuorimmat sekä instituutioiden ulkopuolella olevat, koska he eivät ole ehtineet vielä kangistua kaavoihin.

Kuhnin mukaan kriisin aikana esiintyy useita kilpailevia suuntauksia. Taiteessa oli toisen maailmansodan jälkeen useita kuten informalismi, tasismi ym. Eri suuntauksiksi voisi ajatella myös ns. viihde- ja kaunokirjallisuuden perusteettoman erottelun, sekä instituutioiden kanonisoiman taiteen vastakohtana taiteelle, joka ei ole markkinoinut itseään.

Kriisi jatkuu, kunnes uusi paradigma on määritelty sellaiselle tolalle, että se kelpaa vanhan tilalle. Uuden taidesuuntauksen täytyy siis ratkaista vanhan käyttökelvottoman taiteen anomaliat (=mikä tahansa on taidetta), sekä kyettävä säilyttämään sen käyttökelpoisia puolia (=ei liian tiukkoja rajoja).
Kuhnin mukaan kriisien kautta kasvava tiede ei ole kumuloituva prosessi, vaan vallankumousprosessi. Ei siis pyritä kohti ”totuutta” ellei sitten nähdä totuutena kunkin aikakauden senhetkisiä ihanteita. Samoin edellinen taiteen ”totuus” lakkaa olemasta, kun sen anomaliat ovat kasvaneet niin suuriksi, että tarvitaan toisenlaista totuutta.
Toisen tieteenfilosofin, Quinen mukaan mikä tahansa teesi voidaan tulkita todeksi, jos oletuksiin tehdään riittävän suuria muutoksia. Näin on taiteessa systemaattisesti toimittu. Toisin sanoen yksi sääntö, omaperäisyys, on noussut niin suureksi, että kaikki muut määritelmät jäivät sille alisteisiksi. Yksi suurimmista virheistä on taiteen riippuvuus instituutiosta. Millään muulla alalla argumentum ad auctoritatem ei toimi. Taiteessa se on yksi keskeisimmistä määritelmistä.
Tulossa: Kuhn II: Kirjallisuudentutkimus esiparadigmaattisena tieteenä

Mikä systomykoosi?

– Mikä ”uusi” juttu lyö seuraavaksi läpi taiteessa? – Systomykoosi!  Tätä sanaa ei kukaan ymmärrä, se kun on sana uudessa kielessä jonka juuri keksin.

Mitä on taide? ja sen jatko-osa ovat ruotsalaisen taiteilijan Ernst Billgrenin teoksia. Billgren unohtaa esoteerisen taiteen salaopin ja puhuu ilman kielellistä kermavaahtoa kielikuvin ja muiden alojen käsittein. Billgrenin mukaan taiteen käsite on kuollut 70-luvulla, koska mikä tahansa voi nykyään olla taidetta.


Nykytaiteella ei ole oikeutta olla saman yläkäsitteen alla kuin teokset, jotka ovat vaatineet aikaa, vaivaa, taitoa ja tietoa. Miksi pitäisi hyväksyä taiteeksi jokin heppoinen kyseenalaistus, kun samaan aikaan etukäteen määritelty huonouden kategoria on populaaria. Taiteen tutkimuksen eräs peruspilari on, että teoksia tutkitaan niiden lähtökohdista käsin (ei biografisesti), mutta taidetta itseään ei määritellä sen itsensä perusteella, vaan

a) tekijän aseman perusteella (jos tekijä on saanut paikan jossain taideinstituutiossa, mikä tahansa hänen teoksensa on taidetta, ja tämän aseman saavuttaakseen täytyy markkinoida itseään kohtalaisen paljon)
b) teoksen kategorian perusteella (performanssit ovat ikäänkuin itsestään selvästi taidetta, vaikka niillä olisi ensisijaisesti poliittinen tai muu valistuksellinen tarkoitus, kun taas joku rupu Hannu Väisäsen teokset ovat ”kirjallisuutta” Kingin ”populaariteosten” rinnalla)
c) jonkin instituution antaman arvostuksen perusteella (palkinnot, apurahat)
Eräs Billgrenin tärkeimmistä teeseistä on se, että tapojen omaksumisen välttäminen on tapojen omaksumista, että kokeilevuus itsetarkoituksena ei hyvä, että omaperäisyys on taidemaailman tiukin, jämähtänein, joustamattomin ja ahtain konventio.
Millä tahansa muulla alalla minulla on oikeus odottaa laatua. Jos jotkin muut alat omaksuisivat taidemaailman käytännöt, kävisi näin:
  • vaatteista ratkeaisi saumat
  • psykiatri ajaisi potilaansa itsemurhaan (haha, olipa ovelaa)
  • talossani ei olisi ikkunoita, olisi puutakka muttei savupiippua (ooh miten omaperäistä ja kekseliästä)
  • ravintolassa tarjottaisiin homeisia omppuja
  • EKP ajaisi euron valtavaan inflaatioon tahallaan
  • ohjelmistotuottaja keksaisi jättää tietoturvallisuuden huomiotta
Kuulen jo, kuinka joku rääkyy TAITEELLE EI SAA ASETTAA RAJOJA JA SÄÄNTÖJÄ!!!!!11
Sääntöjen asettamatta jättäminen ei sitten ole sääntö?
En kiellä tekemästä performansseja enkä käsitetaidetta, enkä naivistisia maalauksia enkä nonsenseä. Vaadin, että teoksia arvioidaan niiden itsensä perusteella, eikä nosteta jalustalle pelkästään sen vuoksi että ne ovat uudenlaisia tai että ne sattuvat olemaan jonkun tunnetun tekemiä. Samoin kuin dekkarit eivät ole huonoja siksi, että ne osuvat huonouden kategoriaan. Ja kuten naistaiteissa: käsityöt voivat olla taidetta, jos niitä ei ole tehty kaavojen mukaan tai ensisijaisesti johonkin käyttötarkoitukseen.
Eli:
  1. arvostelu teoksen itsensä perusteella
  2. ei kaavamaisuutta
  3. ei ensisijaisesti käyttötarkoitusta
  4. laatu ja tietotaito kokeilevuuden ja taiteilijan aseman edelle.